Gérard Mordillat : "Je ne voulais pas faire du cinéma rassurant. L’écriture ne l’est pas."

> D'abord, un documentaire : La Véritable histoire d'Artaud le Momo

" En 1969, j’ai lu dans l’anthologie éditée par Pierre Seghers un poème de Jacques Prevel qui m’avait beaucoup plu. En 1974, lorsque Bemard Noël a publié le Journal et les poèmes de Prevel, je les ai achetés. Depuis, ces deux livres accompagnent ma vie. J’étais évidemment, par ailleurs, un lecteur d’Antonin Artaud. J’ai pensé qu’il était temps pour moi de faire un film sur l’écriture et l’acte d’écrire. Le Journal de Prevel, même s’il était apparemment l’objet le moins cinématographique qu’on puisse imaginer, m’a paru, à cause de cette caractéristique, le plus cinématographique. J’ai proposé à Jérôme Prieur de faire ensemble l’adaptation de ce Journal. Etlà, il s’est passé quelque chose d’inattendu. En allant rendre visite à Rolande Prevel pour l’informer de ce que nous allions faire, nous avons eu le sentiment incroyable de voir une femme pour qui Artaud était un ami toujours présent.L’idée de faire un travail documentaire qui soutiendrait notre travail de fiction nous est venue naturellement. Nous sommes donc allés à la rencontre de ceux qui avaient connu Artaud. Et, chose inimaginable, tous acceptaient de parler de lui et, pour certains, avec la conscience que c’était malheureusement aussi la dernière fois. Cela a donné un documentaire de trois heures, un film en soi et pas seulement une sorte de contre-point du film de fiction. C’est seulement huit mois plus tard que j’ai tourné la fiction."

> Puis une fiction : En compagnie d'Antonin Artaud

"Nous possédions alors une chose fondamentale : le Journal de Jacques Prevel. Il y a tout noté sur Artaud... mais aussi sur sa propre vie, partagée entre sa femme Rolande et Jany avec qui il vivait. Prevel dit le déchirement de cette existence, la quête quotidienne de ladrogue, de la nourriture et de la littérature. Ensuite, le documentaire nous permettait d’être entourés des amis d’Artaud, qui nous conseillaient sur des choses très pratiques pour la direction d’acteurs. Artaud marchait vite et ne s’asseyait jamais. Ce n’était pas un homme renfermé mais très soucieux des autres. Il pouvait aussi être très drôle, d’un humour furieux mais très drôle. La rencontre entre Artaud et Prevel est une rencontre amoureuse. Et tout le film montre des relations passionnelles.

Nous avions deux garde-fous : le Journal et les amis d’Artaud, qui nous empêchaient de verser dans la légende, le lieu commun sur les poètes. C’est vrai que la rencontre entre Artaud et Prevel est une rencontre passionnelle. Mais ce ne sont pas des hommes qui expriment leur passion de façon sentimentale. Leurs rapports sont assez brutaux, mais ils sont d’une sincérité absolue. Cela nous a paru une évidence ce respect et cette amitié très profonde qui existaient entre eux. Artaud a beaucoup d’intérêt pour ce qu’écrit Prevel. Il le conseille sur l’écriture alors qu’il pourrait l’écarter d’un compliment et ce serait fini. C’est cette façon de vivre qui nous a permis de ne pas tomber dans les clichés. Quant à l’équilibre, je l’ai obtenu essentiellement grâce aux acteurs. Tout est fait sur eux. S’il n’y avait pas d’histoire passionnelle entre les acteurs et moi, il n’y aurait pas eu de film."

> Pour Sami Frey : se livrer à nu

"J'ai travaillé avec Sami Frey près de huit mois avant le début du tournage. Et les deux derniers mois, on s’est vu tous les matins, trois ou quatre heures, pour lire le scénario. Les phrases d’Artaud sont des phrases syntaxiquement très particulières, très compliquées à reprendre. Il fallait faire ce long travail d’approfondissement pour éviter - pour nous, l’horreur absolue - la caricature, l’imitation, la singerie... je ne sais quoi, d’Artaud. Il fallait que Sami et moi trouvions le chemin pour réinventer Artaud, mais surtout pas tenter de l’imiter et de faire une hagiographie.

Avec Marc Barbé, j’ai travaillé de la même façon sur Prevel. Chacun faisant des lectures de Prevel, d’Artaud et des lectures autour d’Artaud. Nous ne nous sommes réunis qu’une seule fois pour une lecture générale. J’ai poussé Sami à aller au plus profond de lui-même afin qu’il puisse trouver dans cette obscurité qu’il porte en lui quelque chose capable de ressusciter Artaud. Son travail était tout intérieur. Il fallait qu’il se mette les mots et le rythme d’Artaud dans la moelle. Puis ces mots et ce rythme sont devenus les siens. Il a réussi à renoncer à son art, aux artifices ordinaires de la comédie pour se livrer à nu et presque de façon documentaire. C’est d’une impudeur incroyable : accepter de se montrer dans cette obscurité, cette douleur, ce doute. Sami a puisé en lui des choses insoupçonnables, peut-être même pour lui-même."

> Un travail "d'ascèse de la lumière"

"Le noir et blanc est fondamental car il dit à la fois aujourd’hui et avant. Aujourd’hui, parce que la pub et les clips se font en noir et blanc. Avant, parce que le cinéma en noir et blanc c’est celui d’autrefois. On voulait donner avec François Catonné, le directeur de la photo, une image qui soit de l’ordre de cette âpreté de l’écriture, de cette rugosité que peut avoir la pratique de l’écriture. Nous avons donc évité tous les chichis, les raffinements inutiles. Nous avons effectué un travail d’ascèse de la lumière.

Quand j’ai vu le film bout à bout, j’ai trouvé que quelque chose n’allait pas... une sorte de lenteur et une suite d’articulations qui me semblaient appartenir à des traces de littérature mal digérée. J’ai donc fait ce qu’Artaud conseillait à Prevel et n’ai gardé que les morceaux où je me retrouvais entièrement moi-même. J’ai jeté tout le reste. Je me suis seulement soucié d’avancer dans ces tensions passionnelles telles que je les ressentais, en me guidant plus à l’oreille qu’à l’oeil et en essayant de retrouver la musicalité même du récit plutôt que d’établir des sens. Je me foutais qu’on ne comprenne pas qui est qui, le comment et le pourquoi. Nous sommes envahis par un modèle américain qui ne fonctionne que sur le système de la cause à effet. Les Américains ont fait des chefs-d’oeuvre avec ce système mais ce n’est pas l’unique façon de raconter des histoires. J’ai voulu retrouver quelque chose de plus sauvage, quelque chose qui nous frappe, nous heurte, nous blesse mais qui en aucun cas ne donne l’illusion que les choses s’enchaînent. Je ne voulais pas faire du cinéma rassurant. L’écriture ne l’est pas. L’aspect musical du montage était essentiel.

Le film répond à un principe talmudique. Toutes les paroles y sont, et le sens vient de la somme de leurs différences. Tout y est mais rien ne tend à conclure. Il n’y a aucune démonstration."

Extraits d'un entretien réalisé par Véronique Cauhapé pour Le Monde, le 21 février 1994.