" Il y a des films qui rendent un son si juste, qui apparaissent d'une telle qualité que l'on craint que le miracle ne puisse se poursuivre. A la moindre lenteur, ou si une scène semble un peu plus appuyée, un peu moins naturelle que les autres, on s'inquiète. Par­fois l’œuvre bascule, et c'en est fini de notre émerveillement. Mais il arrive que le rythme reprenne et que nous retrouvions notre joie un instant menacée (...)
Jean-Pierre Léaud (qui ressemble physiquement à ce qu'était Fran­çois Truffaut à son âge) interprète dans Baisers volés le même person­nage que celui des Quatre Cents Coups. Antoine Doinel, s'il a dix ans de plus, est demeuré aussi ju­vénile, maladroit et charmant (...)
Si sensible, nuancé, vrai que soit Baisers volés, il y a des séquences plus proches du cinéma que de la vie. Entendez : traitées avec un brio et une intelligence particuliè­res, mais dans le ton habituel des films. Scènes un peu trop bien agencées, à la limite de l’artifice, personnages inventés (...)
Jean Pierre Léaud a, dans Baisers volés, le même naturel, retrouvé dans tous ses films. Il n'a jamais joué d'autres personnages que le sien, d’où sa vérité et son pouvoir sur nous. Nous l'aimons sans le connaître. Il est à l’image de ce que nous avons de plus faible, de plus menacé, de meilleur. "

" Nous avions laissé, à la fin des Quatre-cents coups, Jean-Pierre Léaud, face à une mer calme, seul décor non clos d’un film entièrement construit en fonction de cadres familiers, quotidiens, étouf­fants. Cette ultime évasion de Leaud allait au-delà du simple réflexe, du mouvement d’humeur. Inconsciem­ment l’enfant condamnait son monde et nous criait son envie de vivre. François Truffaut avait su diriger, d’une main assurée, les personnages, issus de sa propre jeunesse, sans pour autant moraliser. Tout jaillissait sim­plement dans la plus grande authenticité.
Quatre ans plus tard, dans L’Amour à vingt ans, court film mais charnière indispensable dans l’évolution des personnages, le décor perdait un peu d’importance cepen­dant que croissaient en volume et en présence les acteurs, dont un Jean-Pierre Léaud dans sa phase adolescente. Ses changements sans problème de lieux et de métiers, ses soucis constants de se cultiver (il était alors adhérent aux Jeunesse Musicales de France) nous faisaient bien comprendre que l’enfant avait tenu promesse, qu’il tentait de vivre sans s’aliéner.
Baisers volés, qui nous parvient, six ans après, constitue un énorme pas franchi, tant dans l’évolution de chaque personnage, dont un Jean-Pierre Léaud parvenu au stade des grands choix, que dans la vision du cinéaste qui mêle intimement ses souvenirs filtrés par le temps, ce qui les rend plus beaux encore, ses pro­pres impulsions face à des situations tout à fait actuelles et aux tons multiples, et ses rêves, où le quoti­dien, comme il aime à le répéter, prend un aspect merveilleux.
Ainsi, grâce à son personnage fétiche, Truffaut n’a pas vieilli ou plutôt il a su bien vieillir, ce qui est encore plus difficile. Les velléités qui avaient pu l’animer, dix ans auparavant, ont disparu pour laisser place à une plus grande réflexion, une douce nostal­gie des choses sans fard, un esprit caustique cent fois plus percutant. Son personnage, aussi, a pris un cer­tain recul, coupé tout cordon ombi­lical et transformé ses rapports avec son père nourricier.
Il prend ses pro­pres responsabilités, assume ses pro­pres erreurs. Nous avons même l’im­pression qu’il conduit littéralement le film et comme il n’a point perdu son goût du changement, ses soucis de connaissances, sa peur d’un dé­cor sans air, nous allons pouvoir le suivre au cœur de mille situations un brin cocasses, puisque c’est encore un jeune un peu farceur (...)
Truffaut a tou­jours tenu ses paris et réalisé des films suivant ses théories : dosage et changement de ton. Par un seul changement de ton, il donne aux répliques les plus quotidiennes, aux situations les plus connues, un poids extraordinaire, une signification sans ambiguïté (...) Une autre particularité des films de Truffaut réside dans l’uti­lisation de scènes secondaires où une allusion suffit à situer l’œuvre dans le temps. (...)
J’avais aussi parlé de la magie des couleurs, magie qui trouvera sa plé­nitude lors d’une apparition, placée sous le double signe aérien de la chaussure et de la musique (admi­rables notes choisies par Antoine Du­hamel) en la personne de Delphine Seyrig, la plus magique des actrices françaises, au timbre de voix si émouvant. Dès cet instant, Léaud, qui ne cessait de courtiser une jeune fille un brin coquette (Claude Jade, un visage qu’on aura plaisir à revoir) ne peut plus souffrir son monde, son travail, ses habitudes.
La fuite est proche, mais en un instant inoublia­ble la déesse aura su redevenir une femme, qui comblera d’émotion le garçon, ébahi. " Nous sommes tous des êtres exceptionnels, chacun no­tre tour, et irremplaçables ". Là encore, l’extrême pudeur de François Truffaut haussera la scène à un ni­veau proche du ton minnellien. Les deux adolescents pourront désormais envisager l’avenir en toute sérénité.
La fillette ayant compris que les baisers volés, les billets doux, tout comme dans la chanson de Trenet, véritable inspiration de cette œuvre juvénile, n’ont qu’un temps, mais qu’il est bon de s’en souvenir. L'hom­me ne peut vivre coupé de son monde intérieur. "

" On le dit partout, Baisers volés est une œuvre importante parce qu’elle renoue avec les formes narratives traditionnelles, parce qu'elle a toutes les apparences de la facilité et de l’insouciance alors qu’elle est savamment élaborée et d’une exigence rare, parce qu’elle s’obstine à plaire et y parvient par des moyens dont il n’y a pas à rougir, parce qu’elle est pudique, dis­crète, émue, aimable et mélancolique, parce qu’elle a le ton des pages les plus heureuses des journaux intimes sans être jamais vaine ou prétentieuse. On le dit partout, Baisers volés est de la meilleure veine de son auteur, celle des 400 Coups, de L’Amour à vingt ans et de La Peau dou­ce.
(…) On oppose la modestie de Baisers volés à l’arrogance formelle des Gauloises bleues, à ses prétentions novatrices. Les deux films sont sortis à huit jours d’in­tervalle. Voyez-vous, il semble impossible d’aimer les Gauloises et le Truffaut, de les confondre dans une même admiration. Annie Girardot, pourtant, semble venir des 400 Coups, mais que d’esbroufe avant de parvenir à ses moments de vérité, que de répugnance à la simplicité, que de chichis, que d’efforts pour nous persua­der qu’on est vrai, qu’on ne dit que ce qui doit être dit, qu’on va tout droit à l’es­sentiel.
On vous dira certainement que Baisers volés est un film mineur, une parenthèse souriante dans une œuvre qui se veut autrement ambitieuse à l’ordinaire, on vous dira que c’est une chanson et qu’il est des chansons qui, bien sûr, n’ont pas de prix. On vous dira que c’est un très bel exercice d’autobiographie poétique et que ces confidences faites sous le voile de la fiction relèvent d'un art que plus personne ne se soucie de pratiquer. On vous dira qu’avec la matière de Baisers volés, Truffaut pouvait faire un film autre­ment grave, autrement important et qu’il est peut-être dommage de le voir limiter son propos à ces esquisses, à ce carnet de souvenirs auxquels il prête les couleurs d’une fiction consolante.
Baisers volés, pourtant, parle des dernières années de l’adolescence infiniment mieux que les 400 Coups ne parlaient des dernières années de l’enfance. Il illustre à merveille cet aphorisme populaire qui prétend que les meilleures années de la vie sont aussi les plus tristes et qu’il est affreux d’avoir vingt ans. Baisers volés parle de l’appren­tissage de la vie qui est l’apprentissage de la mort ; ce film dit qu’il n’y a pas de grandes espérances, que l’amour est ter­riblement difficile, que l’enthousiasme meurt de son propre excès, que le déses­poir est parfaitement vain.
(…) Il y a dans Baisers volés cette crainte perpétuelle d’être trop heureux, ou trop malheureux, cette réticence à reconnaître l’événement qui font d’Antoine Doinel le symbole des incertitudes adolescentes mais qui participent également d’une philosophie de la vie. Il y a certes une pointe de puritanisme dans cet entêtement à ne rien vouloir nommer ; il y a peut-être plus de paresse que de résignation, plus d’orgueil inavoué que d’humilité dans cette acceptation passive des êtres et des choses qui risque de faire paraître le gar­çon de Truffaut un personnage médiocre, soucieux de ne point provoquer la vie et de demeurer dans son coin.
Un instant, nous voyons Antoine Doinel au bord du vertige. Quand devant sa glace, il s’acharne à nommer, précisément, ses sujets de préoccupation les plus urgents. Nous l’entendons répéter, avec une insis­tance impudique probablement unique dans l’œuvre de Truffaut, le nom des deux femmes qui occupent ses pensées et le sien propre : Antoine Doinel, Antoine Doi­nel, Antoine Doinel... Il y a là comme une incantation, destinée à faire surgir une ombre du néant. Qu’elle s'incarne enfin, que cet ectoplasme se matérialise, qu’il s’arrache aux régions brumeuses du rêve.
Ce plan, qui semble appartenir à un film de Cocteau constitue le seul vrai temps fort de ce Baisers volés en demi-teinte et marque sans doute l’expérience capitale des années adolescentes de son héros. Un moment, nous pouvons croire que le jeune homme et son reflet vont se réunir, s’identifier définitivement l’un à l’autre et que va se matérialiser devant nous cette difficile et fugace accession à l’âge d’hom­me dont on croit volontiers qu’elle parti­cipe de la révélation. Semblablement, nous croyons que ses rêves imprécis d’idéal féminin vont, une fois réalisés, marquer un tournant de sa destinée. Mais les rêves sont de la substance dont sont faits les jours de pluie ; eux aussi se fa­nent, disparaissent au creux de la main comme l’eau qu’on ne peut jamais retenir. Seuls subsistent, vivants et féroces, ceux que la vie ne nous accorde jamais.
(…) On a bien compris que je crois très fort que Baisers volés nous entretient de choses infiniment importantes. Cela est très rare dans le cinéma qu’on nous fait, en France. On n’a pas envie de l’analyser, encore moins d’en parler de la façon dont on parle des films. Mais on n’en finit plus d’y rêver."

" Il lit Le Lys dans la vallée, de Balzac, et s'enfuit après avoir gaffé auprès d'une dame. Il envoie ses lettres d'amour par pneumatique et balance à une fille transie d'amour : « L'amour et l'amitié, ça marche avec l'admiration, et moi je ne vous admire pas. » Antoine Doinel est un romantique maladroit et cruel. On le retrouve ici à l'âge où l'on vole les derniers baisers avant de s'engager dans une vie de couple. Toujours en train de courir, se cognant aux réverbères et à ses amours passées, Antoine s'assoit enfin sur un banc, à la fin du film, avec celle qui deviendra sa femme.