" Tout l’art de Bresson consiste à montrer moins pour exprimer plus. Les mots que nous allons ici aligner en di­ront plus pour exprimer moins... Car L'Argent est à Bresson ce que Gertrud est à Dreyer : son œuvre la plus dépouillée mais aussi la plus accessible. Le film d’un vieux sage qui nous conte, avec une simpli­cité qui est le comble de l’art, une histoire admirable.
Après Diderot (Les Dames du Bois de Boulogne), Bernanos (Le Journal d'un curé de campagne, Mouchette), Dostoïevski (Une femme douce. Quatre nuits d’un rêveur), Bresson adapte Tolstoï. Le Faux Coupon (dont l’esprit est d’ailleurs plus proche de Dostoïevski que de Tolstoï) est une longue nouvelle serrée, dense, foison­nante de personnages. On dirait le canevas d’un gros roman que Tolstoï n’a pas eu le temps d’écrire. Ou le synopsis d’un film de Kurosawa. Mais ce n’est pas Kurosawa qui s’est penché sur Le Faux Coupon, c’est un homme dont le style est à l’opposé à celui de Tolstoï — comme il était déjà le contraire de celui de Bernanos — et qui réédite ici ce miracle de fidélité à un auteur qu’était Le Journal d’un curé de campagne.
A son habitude, Bresson ne cherche pas d’équivalences cinématographi­ques à des procédés littéraires (à la manière classique d’Aurenche et Bost par exemple). Il garde intacts quelques fragments d’un dialogue très éloigné de la langue parlée. Il ne condense pas non plus l’intrigue : il en laisse carré­ment tomber des pans. Il supprime des péripéties, retranche des personnages. (Seule exception : il a réuni en Yvon deux des héros : Ivan devenu voleur de chevaux pour avoir été accusé à tort d’avoir falsifié un billet, et Stépane devenu assassin parce qu’Ivan lui avait volé son bien).
Bresson ne cite pas, comme Tolstoï, l’Evangile de Matthieu : «J’ai eu faim et vous m’avez donné à manger... »; mais il garde ce personnage que la malhonnêteté de son patron conduit à voler les riches pour donner aux pauvres. Il ne cite pas non plus Luc rapportant les paroles du Christ au bon larron : « Ce soir même, je te le dis, tu seras avec moi dans le Paradis ». Mais il garde la phrase admirable de Maria Semionovna, «la petite femme» au cœur immense, qui répond à Yvon, qui lui a confessé ses crimes : « On vous pardonnera. Si j’étais Dieu, s’il n’était que de moi, je pardonnerais à tout le monde ». Et dans le film, comme chez Tolstoï, c’est le regard étonné, si plein de bonté qu’elle lui jette au moment où il va la tuer, qui réveillera le cœur d’Yvon, qui le « convertira »—au sens propre de «retourner le cœur».
On retrouve ici—comme dans tous les films de Bresson — l’éternel combat entre le déterminisme et le libre arbitre. Jusqu’à cette minute ul­time, Yvon a obéi au déterminisme du mal. Deux faux témoignages l’ont conduit au chômage, puis à participer à un hold-up. En prison, la mort de sa petite fille, puis l’abandon de sa femme ont cassé en lui quelque chose. « On craint la mort parce qu on aime la vie », dit un de ses compagnons de cellule quand il le voit pleurer la mort de son enfant. Yvon, désormais, n’aime plus la vie. La mort lui est devenue indiffé­rente. Sorti de prison, il se met à tuer. Pour rien. Pour le plaisir peut-être. Et tout-à-coup s’opère un retournement qui casse la chaîne des conditionne­ments. Le regard de la «petite femme » est pour Yvon le déclic qui lui rend son libre arbitre : le pouvoir soudain de choisir entre le mal et le bien. Ce déclic, en langage chrétien — et Tolstoï et Bresson parlent ce lan­gage —c’est l’intrusion de la grâce qui refait d’Yvon un homme libre.
Pour faire apparaître l’essence même des êtres et des choses, Bresson pousse ici à son paroxysme et à sa perfection ce style qui n’appartient qu’à lui. Le réalisme des bruits s’op­pose au ton uniforme des voix. Les visages, comme épurés de toute ex­pression, s’insèrent dans un décor réa­liste. Et chaque image a valeur de signe.(…) Bresson sait voir et nous donner à voir. Pourtant sa caméra semble im­mobile. Quand elle se déplace, le mouvement obéit à une telle nécessité qu’il en devient invisible. C’est un cinéma du son, des gros plans et de l’ellipse. Quand Bresson y veut tra­duire la violence, il lui suffit de montrer une main agrippée à un chandail et une table qui se renverse. (…) Quintessence de la violence. Econo­mie de moyens que l’on retrouve tout au long du film. L’écriture de Bresson n’a peut-être jamais atteint une telle sobriété. Pas un plan, pas un mot inutile."