" Le Dernier métro est pour le spectateur un plaisir constant et renouvelé. Dans la grande tradition française — Truffaut est un classique — on passe du drame à la comédie, du rire aux larmes, de l’inquiétude au soulagement, du doute à la certitude, de la révolte à l’adhésion, de la sympathie à la colère, enfin quoi, tout ce qu’on aime ! Comme les bons romanciers, Truffaut nous fait éprouver, hélas ! lui pendant seulement deux heures, une grande variété de sentiments. Ce qui ne l’empêche pas, avec intelligence et finesse, de dénoncer l’intolérance et le racisme et de faire un éloge du théâtre et du métier de comédien.
Car Le Dernier métro est au théâtre ce que fut La Nuit américaine — autre chef-d’œuvre — au cinéma. Et ce que le film raconte c’est aussi bien la construction d’une nouvelle pièce et les différentes manières de la jouer, que la solitude, la méfiance et le courage des hommes et des femmes dans une ville privée de temps en temps d’électricité, mais plus encore de liberté.
François Truffaut est le plus romancier de tous les cinéastes parce qu’il sait dire, avec une habileté si habile qu’on ne la remarque jamais, l’ambiguïté, le flou, les flottements et les dérapages de la vie. Rien de tranché, de brusque et de fatal comme trop souvent au cinéma. Chez lui, comme dans les romans, les personnages semblent avoir à tout moment la possibilité de prendre un autre chemin, tant ils sont peu sûrs des autres et d’eux-mêmes. Et, comme dans les romans, ce ne sont pas leurs actes les plus spectaculaires qui nous renseignent sur ce qu’ils sont profondément, mais leurs gestes, leurs hésitations, leurs propos apparemment anodins et leurs silences. "

" Le Dernier Métro n'en a jamais fini de développer, de décomposer et d'articuler ses métaphores. Dans cette chronique de la vie d'un théâtre à Paris sous l'Occupation, il n'est aucun héros qui n'ait son double, de mot son synonyme, de scène son pendant ni d'espace sa symétrie. Les personnages ont une apparence et une vérité, ils dissimulent une se­conde nature que les péripéties doivent dévoiler
Le récit, comme dans le mélodrame ou la psychanalyse ordinaire, va de révélation en révéla­tion. Chacun a son secret et, l'un après l'autre, l'avoue : c'est l'homo­sexualité pour Jean Poiret et Andréa Ferréol, le terrorisme pour Depardieu, l'époux qu'elle cache et un nouvel amour pour Catherine Deneuve ou l'arrivisme pour Sabine Haudepin. Chacun, du même coup, invente une morale.
François Truffaut sait ce qu'il doit à Hitchcock, cette sorte de vacillation chrétienne, ce suspense interminable et éprouvant, ce cligno­tement où la créature hésite entre l'ombre et la lumière, la face claire et la face obscure de son « âme ».
Le théâtre est le refuge idéal de cette ambiguïté. Il lui donne le champ libre. Il lui permet de se déplier, de se construire, de s'embarrasser, de s'inventer des mots et des gestes, bref : de se mettre en scène. Renoir, Minnelli et d'autres avaient déjà montré comment il pouvait démultiplier et réfléchir un récit et Truffaut suit leur exemple, il découvre après eux que la fiction, en se redoublant, redouble les effets du réel (...)
Le théâtre (...) organise une géométrie complexe qui se divise, horizontale­ment, au gré des murs et des rampes, en plateau, salle, coulisse, couloirs et loges puis, verticalement, sépare le sol et le sous-sol, la surface et la profondeur.
Cet espace est, de surcroît, parfai­tement perméable. Même les plan­chers sont percés. Les paroles des acteurs, grâce à une bouche de chaleur, dans un coin du plateau, descendent jusqu'à la cave où le directeur qui se cache peut les écouter, les apprécier, prendre des notes (...) 
Rien ne se perd, au théâtre de Catherine Deneuve : ni les mots, ni les gestes, ni les événements. La fiction circule. Les portes et les escaliers invitent à un trafic ininterrompu où personne ne perd, où chacun trouve sa place et le temps de s'expliquer. La métaphore, chez Truffaut, facilite l'existence ; elle permet tous les arrangements, toutes les rencontres et tous les détours.
La métaphore est maintenant au poste de commandement ; elle fait, elle produit de la politique. Le Dernier Métro, et même si la plupart de ses commentateurs, trop préoccupés par leurs désillusions, leur fascisme latent ou le vieux désir stalinien de pourvoir notre cher cinéma national en monu­ments, se sont évertués à contourner ou à ignorer l'obstacle, rend compte, les comptes, d'une situation précise. Il décrit aussi les contradictions que posa la permanence du théâtre et, plus généralement, d'une certaine « vie intellectuelle » sous l'Occupation allemande (...)
Truffaut, en les soumettant à la règle de sa métaphore, au « double jeu » qu'elle autorise, nivelle ces inquiétudes. Il procède, c'est bien normal, en deux temps. D'abord, il la dénie. Il annule sur un point précis le système de son incertitude (...) Et puis, soudain retrouvée, elle permet, la métaphore, de réitérer l'apologie la plus plate et la plus traditionnelle de la politique de Vichy. Tout est permis, devient licite, voire glorieux, à partir du moment où le décor se découvre un double fond et y invente (...) la plus « innocente » des victimes. L'hyper-collabo, dans la rue, et, dans la cave, le juif, sont les garants d'une logique pétainiste.
L'infamie et le sacrifice qu'ils supposent sont si grands qu'ils renvoient tous les autres protagonistes au monde somnolent de l'excuse et du prétexte ou, si l'on préfère, à la psychologie de leur aventure. Cette peur de l'excès ne dessine plus que l'image d'un consen­sus vague ; elle fait la collection d'un vécu médiocre et indifférent ; elle prépare un défilé indistinct d'incidents et de silhouettes : gestapistes noirs, trouffions artistes et débonnaires, concierges chauvines et Fifîs stupi­des. Une fois encore on glisse sur l'ignominie, comme la caméra, à un moment, glisse sur un portrait de l'infâme vieillard en képi. "

" 1942. François Truffaut avait 10 ans. Le jour, il se réfugiait dans les cinémas, au point de connaître par coeur les dialogues du Corbeau, de Clouzot. La nuit, il dormait dans le métro, où il échangeait des poignées de porte contre du vin, qu'il revendait ensuite. Le Dernier Métro est une transposition labyrinthique de ses souvenirs, le théâtre prenant la place du septième art.
Même à la fin de sa carrière, la dissimulation reste le thème favori du cinéaste, qui bâtit un scénario plein de portes secrètes : ­armée d'un faux certificat d'aryanisation, la comédienne Marion Steiner cache son mari, metteur en scène juif allemand, dans la cave de son théâtre, d'où il suit incognito les répétitions d'un spectacle. Dans les coulisses, Marion cède aux feux de la passion avec l'acteur principal, Bernard Granger... Cela donne l'occasion à Truffaut de remettre dans la bouche de Catherine Deneuve les répliques fétiches qu'elle prononçait, dix ans auparavant, dans La Sirène du Mississippi, et qui sonnent comme des paroles de retrouvailles intenses et complices."

" Après l'avoir parfois combattu, Truffaut nous restitue ici, le Cinoche, le vrai, celui qui, tout en nous racontant une histoire et en nous divertissant, nous parle de choses essentielles. Le Dernier métro, arrivant, sans que le hasard n’y soit pour rien, en un septembre 80 où la France se trouve obligée de dissoudre quelques organisations nazies, où les murs de Paris et les couloirs de son métro se salissent de quelques obscènes graffiti anti sémites, revêt une certaine importance.
Loin de moi l’idée de transformer Truffaut en cinéaste politique ; il suffira de rappeler que ce film, qui nous raconte avec plaisir une histoire (avec un « h » minuscule), est d’abord un avertissement : nous sommes les vrais coupables des années 40, nous sommes les coupables potentiels des années 80, à nous de prendre garde ; ce film peut, aussi, nous y aider.
Mais le propos de Truffaut est d’abord d’assouvir deux de ses désirs, trois peut-être... Première joie : jouer avec les reconstitutions et les costumes. Moins éloignée dans le temps que le 19è siècle d’Adèle H. où le 20e siècle naissant de Jules et Jim, la période de l’occupation tentait François Truffaut depuis longtemps. Son élégance jongle à l’aise, et sans erreurs, avec les affreux souvenirs des talons compensés et des « coques ». Deuxième plaisir : situer son action dans le milieu du théâtre. Après la Nuit américaine, montrant les coulisses du cinéma, ce second volet est plus fin, plus persuasif, et tout aussi minutieux. On nous y montre combien sont inextricables les liens de la vie et ceux du théâtre, chez ceux qui le font comme chez ceux qui le regardent. Enfin un pari savoureux de cinéaste sûr de son pouvoir : créer ce couple imprévisible, et tout de suite évident : Deneuve/ Depardieu.
Le titre, c’est une référence précise. En période d’occupation, le dernier métro avant le couvre-feu ramenait pêle-mêle acteurs et spectateurs de théâtre (...) Pour les gens de théâtre, créer, ou jouer, c’était vivre, échapper à la censure, à la peur, à la mort. Jouer pour vivre, et donc le plus sérieusement possible (...) « The show must go on » (le spectacle doit continuer), c’est la conclusion, et la devise du film, celle de Truffaut aussi sans doute. Devise grave, mais qui nous situe d’entrée de jeu dans la comédie. Jamais, si grave que soit l’histoire qui nous est contée, si évidentes ses répercussions, Truffaut ne se laissera aller ni au tragique, ni à l’apologie de la grandeur, à l’exaltation des grands sentiments, ou à ses corollaires : la terreur.
La mort, l’héroïsme, la traîtrise sont les données du problème, la toile de fond du spectacle. Le film est un îlot presque protégé. Nous ne verrons pas un seul cadavre, jusqu’à la fin du film.Rien n’est dissimulé, nié, ou rapetissé. Nous nous mouvons dans un autre univers simplement, et, à la fin, tout se remet en place, comme dans un ballet bien construit.Au passage, Truffaut s’est payé le luxe complémentaire d’une dernière pirouette : nous passons de la réalité au cinéma, (trompe-l’œil au fond du décor de la salle d’hôpital) et du cinéma au théâtre (seule réalité digne de ce nom pour les protagonistes et leur metteur en scène). Le spectateur le plus averti savoure le plaisir d’avoir été piégé. La démonstration est faite. Le spectacle a continué. Dernier clin d’œil, le trio cher à Truffaut se reforme : celui de Jules et Jim ; peut-être un peu moins fou, un peu moins suicidaire.
Resterait, pour rendre vraiment compte de notre plaisir, à parler de ses extraordinaires acteurs, compris, dirigés, aimés.
On est d’autant plus « dans le spectacle » avec Le Dernier métro, que tous les rôles sont comme autant de personnages de drame ou de comédie. On ne recherche jamais le naturel, mais, au contraire, la signification, la silhouette, et les acteurs n’en « sonnent » que plus vrai. Truffaut a une manière curieuse de les approcher comme pour capter chez eux, de la vie, tout ce qu’elle a de contradictoire. A part l’horrible Daxiat, et le formidable régisseur (et encore), tous les personnages sont doubles.
Double Marion / Catherine Deneuve, femme et actrice, jeune et si mûre, amoureuse de son mari et de Bernard, calculatrice et spontanée. Double Bernard / Depardieu, passionné et balourd, absent et résistant, lunaire et si terrrestre ; doubles par leur homosexualité, Poiret et Férréol. Il faudrait (ce n’est pas une clause de style) les citer tous, cohérents et ressérés dans le petit monde de leur théâtre, auquel Truffaut sait nous faire croire, à travers lequel il nous livre la réalité, comme transformée, revue, différente.
Une tendresse à la fois protectrice et à peine dupe, déforme pour nous, spectateurs, le microcosme dont il est question. Ces gestes et ces histoires, à la fois si ordinaires et tout entiers magnifiés par le spectacle. On le disait bien : « The show must go on »..."