" Le film exalte le cinéma magique, celui de Méliès, ses trucages naïfs et l'émotion qui les submerge. Jodorowsky s'en sert pour inciter les spectateurs de tous les films du monde à s'ouvrir à l'imaginaire. Aux fantasmes. A tout ce qui dépasse la réalité. Lors du dénouement, soudain présent sur l'écran, il force celui qu'il a été, jadis, à se réconcilier avec son père – ce qu'il n'a jamais réussi à faire dans la vie. C'est le rôle du cinéma de conserver le passé, de se réconcilier avec lui et, en un sens, de retrouver, comme le temps perdu de Marcel Proust.
Espérons que Dieu laissera le temps à « Jodo », qui n'est plus tout jeune, de tourner le troisième volet de sa fresque autobiographique : on y verra Alejandro quitter son Chili adoré et dévasté, partir à la conquête de Paris, des surréalistes et d’André Breton…"

" Revisiter ses souvenirs au cinéma, c’est se mentir un peu à soi-même en imprimant la magie du Septième art sur l’évanescence de la mémoire. Qu’à cela ne tienne ! Avec Poesia sin fin, Alejandro Jodorowsky est un menteur. Le réalisateur truque le déroulé de sa vie, il bidouille les lieux de son passé avec des décors de pacotille, il interprète l’existence avec pour seule devise que la poésie soit un acte politique et érotique.
La charge sexuelle qui se propage dans le film s’électrise ainsi de jurons en désirs bruts et mats comme des détonations sourdes. Le sexe naît dans la bouche de Jodorowsky Père, éructé de l’homophobie fourre-tout d’un maricon contre Garcia Lorca, l’idole adolescente du cinéaste. L’insulte scande souvent Poesia sin fin, tue-l’amour artistique et malentendu viril quant à lexpression de la sensibilité du fils. Le paterfamilias sent pourtant confusé­ment le tour ambigu que va prendre la vie de sa progéniture. Un destin dévolu à la séduction que le futur cinéaste entend dans son sens latin de seducere : emmener à part, séparer, soustraire, détourner du droit chemin.
(…) À l’écran, le metteur en scène chilien trouve enfin un équivalent filmique parfait à sa poésie teintée de surréalisme. Sur un plan littéraire et humain, il problématise deux interrogations ouvertes toute sa vie durant et qui se mêlent l’une l’autre : qu’est-ce que la poésie et comment se réconcilier avec les morts ? Si Jodorowsky cite Lorca et déboulonne Neruda au cours de son script, il oublie d’évoquer Borgès et une nouvelle du Livre de Sable, L'Autre, dont le principe narratif enfante la réconcilia­tion du cinéaste avec sa famille d’outre-tombe. Dans L'Autre, par une fantaisie spatio-temporelle, Borgès sénescent, se retrouve face à face avec lui-même, jeune. Le dialogue de soi à soi est alors une sorte de « sois sage ; ô ma douleur » où le plus vieux montre le chemin de vie à l’homme qu’il était dans la vigueur de l’âge.
Poesia sin fin reprend à son compte ce principe de résilience. Jodorowsky se paie même le luxe d’un casting à haute teneur psychanalytique, ses fils Adan et Brontis interpré­tant respectivement son rôle et celui de son père. Lorca, Borgès, Neruda : le trio de poètes révèle l’idée protéiforme et fantasmée que se fait le cinéaste d’une paternité artistique.
(…) Des baisers, dans le second volet de l’autobiographie cinématographique de Jodorowsky, il y en a peu entre les hommes et les femmes. L’amour y est un concept, un topos poétique, mais jamais une réalité vécue. Poesía sin fin repose entièrement sur un double paradoxe : être un film joyeux, tout en occultant la moindre idée du bonheur humain ; et documenter la création littéraire sans jamais montrer l’écrivain au travail. C’est davantage le processus d’émancipation psychologique du protagoniste et ses manifestations esthé­tiques baroques qui intéressent le cinéaste. De l’adolescence à la robustesse de l’âge d’homme, on accompagne le héros dans une éducation sentimentale où l’art est sexualité. D’où un onirisme truculent, phallique et onaniste."