" La beauté de certains films, c’est qu’ils ne savent pas consoler. Ceux qui les ont faits, et pour ça ont remué les souvenirs enfouis, les ont modelés jusqu’à les rendre méconnaissables et n’auront rien pansé des premières blessures. Tout au plus, auront-ils inventé autre chose, dont ils peuvent parfois être fiers.
Mia Hansen-Løve  peut être fière d’Un amour de jeunesse. C’est un beau film, un des plus émouvants de la saison (...) une rencontre fortuite dans un bus, un numéro de téléphone écrit sur un bout de papier, et Sullivan, apprend-on, est en France. Sullivan passera par Paris, Sullivan est déjà dans ce café où Camille a pris la décision de lui donner rendez-vous. Parce que personne ne remplace jamais personne, parce Camille est devenue une femme, parce qu’il est parti et qu’elle s’est réalisée…
Une jeunesse amoureuse, donc. Il n’y a pas, dans les jeunes cinéastes d’aujourd’hui, quelqu’un, fille ou garçon, qui comprenne la solitude à un tel degré. Et qui sache la peupler aussi bien, d’autant de personnages solitaires croisant leurs routes. On les voit s’aimer, souffrir, étouffer, respirer, se sauver dans un espace dont ils ont seul l’accès. Si bien que le cinéma de Mia Hansen-Løve continue d’avancer dans un étant de mystère qui ne se laisse jamais déborder ni par la psychologie, ni par le scénario. Mystère.
Au début de ce troisième film, il est possible que l’on ait eu peur, que l’écriture très près du souvenir pèse trop de son poids et donne une trop grande gravité à l’image. Mais une fois encore, quelque chose gagne, entre fragilité et maturité, qui s’écrit à des milliers de kilomètres des conventions.
Cet équilibre de ce secret repose une fois encore sur son travail avec les acteurs, la façon dont elle leur transmet en silence une manière d’avancer dans le récit. On doit ces quatre dernières années à Mia Hansen-Løve de nous avoir fait faire connaissance avec Paul Blain ou Louis-Do de Lencquesaing. Lola Créton, Magne Havard Brekke ou le candide Sebastian Urzendowsky réitèrent le miracle. Que les hommes sont beaux dans son regard. Et les filles si faussement fragiles. A l’image de sa mise en scène, comme à deux doigts de l’effacement. Il n’en est rien, évidemment. Car ce dont nous parle Un amour de jeunesse, ce n’est rien moins que d’une terreur sans nom."

" ... Mia Hansen-Love met admirablement en scène les histoires d'amour. Leur passion, leur trouble, leur douleur, leur fatalité, leur imparable force de vie jusque dans le désespoir, dont parfois elles nous accablent (...) Le titre ressemble au film : il est clair, direct, ne trompe pas sur la marchandise. Il a en même temps la complexité d'une expérience vécue dans le secret de tous les coeurs, rendue précieuse d'être à la fois si singulière et si universelle (...)
La mise en scène la suggère plus essentiellement par son économie narrative, sa manière de cristalliser une atmosphère (...) Au deuxième acte, daté de 2003, on entre impromptu dans le silencieux travail du deuil. Ce saut temporel porte à la fois la souffrance du temps qui passe et la réparation qu'il peut prodiguer. Sullivan n'est jamais réapparu, les parents de Camille se sont séparés, la jeune fille porte désormais les cheveux courts et est étudiante en architecture.
Ce moment du film, plus laconique encore que le précédent, s'apparente à ce qu'on nomme un "tunnel", figure de style prisée à Hollywood, composée d'une suite de scènes peu ou non dialoguées, généralement musicales et récréatives, qui a pour but de compresser l'action. Sauf qu'ici, c'est l'inverse. Le temps se dilate, se charge d'une gravité bouleversante, d'une mélancolie radieuse. Son enjeu est de montrer comment la plongée à corps perdu dans le travail libère peu à peu Camille du fantôme de Sullivan. Le film y parvient d'autant mieux qu'il épouse formellement l'état d'esprit de la jeune fille. Les considérations sur l'architecture, les visites aux oeuvres épurées du Bauhaus en Europe, y prennent peu à peu le pas sur le ressassement de la perte.
L'intelligence de la mise en scène ne réside pas seulement dans le choix de l'architecture comme symbole de la reconstruction personnelle et de l'ouverture à la collectivité. Elle tient aussi à la parenté de cette discipline, telle que le mouvement Bauhaus l'a plus précisément défini, avec le cinéma, et à sa valeur de manifeste : le mariage de l'art et de la technique mis au service de la démocratie, la définition du style, et donc de la beauté, comme conformité à la fonction..."

" Il y a des films dans lesquels on se verrait bien vivre. Celui-ci évoque un lieu accueillant, une demeure ancienne, pleine de lumière et de fraîcheur, avec du volume, des étages, des pièces de tailles différentes, des recoins cachés. Une maison avec une âme et une histoire : celles de Camille (Lola Créton), jeune fille frêle mais mature de 15 ans, amoureuse fervente de Sullivan (Sebastian Urzendowsky, remarqué dans Pingpong), un beau ténébreux un peu plus âgé qu'elle. Pas de minauderie, pas de pose ni de fétichisme adolescent : ces jeunes prennent très au sérieux l'amour et s'expriment comme des adultes (...)
Ce filmage à fleur de peau, cette sensation de limpidité évidente, qu'on avait déjà ressentis face aux deux premiers films de Mia Hansen-Løve, Tout est pardonné (2007) et Le Père de mes enfants (2009), sont, ici, plus vivaces encore.
Le film sentimental, voilà ni plus ni moins ce que la réalisatrice réhabilite. Le sentiment amoureux, sa grâce éphémère, sa durée, son intermittence, rien d'autre ne compte. Il procure joie et mélancolie (...)
Le temps, dit-on, guérit les blessures. Eteint-il l'amour pour autant ? (...) L'espace comme le temps sont intimement liés. La vision des villes ou de la campagne est indissociable des quatre saisons, des quatre éléments (air, feu, terre, eau), fêtés à travers promenades, déambulations, excursions. Un mouvement perpétuel anime le film, propre au transport amoureux. Marche, vélo, bus, mob, tous les moyens sont bons pour aller de l'avant, sans rompre tout à fait avec le passé, la mémoire. C'est la force du cinéma de Mia Hansen-Løve, synthèse possible de Truffaut et de la post-Nouvelle Vague (Eustache, Garrel), de créer cette temporalité étrange, sorte de présent intemporel dans lequel évoluent ses personnages, à la fois bien réels, mais comme filtrés par le souvenir.
Des ponts, des passerelles sont montrés à plusieurs reprises. Au-dessous d'eux coule une eau translucide, aux courants insoupçonnés. Après des années, Sullivan refait surface, donnant naissance à une troisième partie, centrée sur la nuit, l'amour en cachette.
Une phase, là encore heureuse et malheureuse, que Mia Hansen-Løve filme avec le même allant. Parvenir à une telle impression de légèreté sans sacrifier la profondeur est chose rare."