" Il y a d'abord l'exploit : l'Arche russe est un film d'une heure trente-cinq en une seule prise, sans montage, en un seul plan, sans reprendre souffle, car " le souffle, dit Sokourov, est l'instrument qui nous aide à accomplir une tâche artistique particulière ". Après une longue mise en place en effet, un calcul au millimètre des itinéraires choisis dans ce dédale, la disposition d'équipes aux points stratégiques de ce parcours, l'installation des acteurs dans les divers salons et passages où ils devaient se mettre à jouer à l'arrivée de la caméra, le dispositif mobile de tournage (une Steady Cam numérique) pouvait entreprendre cette étonnante visite des treize cents mètres de salles et de vestibules du musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg.
Des mois de préparation, un jour de tournage. Admiration donc pour l'exploit, mais très vite la question qui se fit jour dans plus d'un article qui suivit la présentation du film à Cannes, le printemps dernier : tant d'efforts pour une exaltation du passé tsariste de la Russie ? Lecture assurément trop rapide : s'il est vrai que, lors de cette visite rêvée du musée, le réalisateur, invisible derrière l'oil ouvert de sa caméra, dialoguant avec l'un de ces érudits européens du XVIIIe siècle pour qui le voyage en Russie était parcours obligé, est le témoin fantôme de scènes qui se passèrent sous les tsars, c'est tout autre chose que dit non pas l'anecdote, mais le parcours du film, son dispositif. Et il faut bien le prendre pour ce qu'il est : une hautaine affirmation de l'étendue et de la diversité des moyens artistiques du cinéma, avec la revendication d'une représentation du temps par d'autres voies que celles jusqu'alors utilisées. Aucun hasard : Sokourov l'a clairement dit dans un entretien qui ouvre le dossier de presse : " Le format de l'écran, la prise de vues, tout est dirigé par le fait de couper. Les monteurs, les producteurs accumulent le temps, puis le coupent à leur gré. Moi, je voulais essayer de m'adapter au fil du temps en tant que tel, sans avoir à le remanier selon mes envies. Je voulais tenter une coopération naturelle avec le temps, vivre cette heure et demie comme si ce n'était que la durée séparant l'inspiration de l'expiration d'un souffle. C'était la tâche artistique, la seule que je me sois fixée. " On voit bien dès lors que ce n'est pas l'exploit technique qui est important, mais ce au service de quoi il est mis : un projet tout à la fois artistique d'approfondissement des connaissances. Parce qu'il est, lui Sokourov, derrière sa caméra furtive qui se glisse partout, le film ne se contente pas de montrer ces fastes d'un empire enterré, il dialogue avec ce passé. Un passé qu'il aime, le cinéaste, c'est assez évident dans ce mouvement comme de caresse amoureuse par lequel la " machine enregistreuse " s'approche de ses interlocuteurs morts, mais un passé dont il n'est pas dupe. Il y a plus d'un ridicule dans ces fastes surannés, et il suffira de l'ombre aperçue derrière une vitre dépolie de deux amoureux pour qu'on se dise que la vie n'est pas forcément du seul côté des splendeurs de cour.
Dans un autre de ses plus beaux films, Mère et Fils (1996), Sokourov, un immense gaillard, portait dans ses bras sa mère malade vers les derniers rayons de soleil d'un parc. Elle lui montrait une photo de ses jeunes années et il s'attendrissait avec elle. Tout pourtant, dans la mélancolie de ce paysage peint délibérément en " aplats " hors de tout naturalisme, disait la mort proche. Le grand gaillard qui parle avec sa mère la Russie serait, dans l'Arche russe, Sokourov lui-même, cinéaste qui s'engage à fond dans un jeu de quitte ou double à chacun de ses projets. À propos de Mère et Fils justement, pari sur la possibilité de faire un film " pictural ", il avait dit, parlant des peintres qu'il aimait : " Tous partageaient une conscience aiguë des limites de la toile. C'est très simple : ils savaient que la toile était le seul espace à leur disposition, de la même manière que moi, je sais que les films sont conçus pour un écran plat. Mes films sont faits en fonction de cette surface. C'est là qu'ils existent, et uniquement là. " (les Cahiers du cinéma, février 1997). Ici, ce n'est plus à l'espace de l'écran qu'il s'affronte, c'est au temps, cette autre matière première du cinéma. Et cela, on l'a vu, de la manière la plus délibérée qui soit. Et c'est justement parce que, de par le mode exceptionnel de tournage qu'il a ici choisi, le cinéaste allant au-devant de ce (et de ceux, ses personnages) qu'il a bien à l'avance choisi de filmer, a un rôle plus actif que dans la plupart des autres films, ce film n'est pas un simple reflet du passé, mais une véritable conversation avec ce passé. Une conversation qui, au bout du compte, s'ouvre, sans que cela soit pesamment affirmé, sur une réflexion à propos du devenir de la Russie. On voit bien qu'il faut le lire avec une attention qui ne se porte pas uniquement sur le chatoiement des uniformes tsaristes."