L'Homme au bras d'or

"A sa sortie aux Etats-Unis en 1955, L'Homme au bras d'or fit sensation. D'abord et essentiellement parce qu'il abordait crûment l'addiction à l'héroïne d'un musicien. Et défiait donc le code Hays, qui régissait la moralité du cinéma américain. Trente secondes du film furent censurées. Ensuite, parce que, pour une des premières fois à Hollywood, le jazz servait entièrement de bande-son à un film, grâce aux compositions d'Elmer Bernstein, qui allait devenir célèbre avec la musique des Sept Mercenaires et de La Grande Evasion. Et enfin, parce que les effets graphiques du générique, conçu par Saul Bass, époustouflèrent par leur classe et leur rythme.
Le film est tiré d'un roman de Nelson Algren, qui mérite mieux que le terme d'« amant américain » de Simone de Beauvoir dont on le gratifie en France. Otto Preminger, réalisateur mais aussi producteur du film, lui demanda d'ailleurs de scénariser lui-même son livre. Mais, ne se sentant pas à l'aise dans les palaces d'Hollywood, Algren passa la main à Walter Newman.
Frankie Machine, incarné par un admirable Frank Sinatra, est un joueur professionnel de poker qui revient d'une cure de désintoxication et aimerait devenir batteur dans un orchestre de jazz. Un certain nombre de fâcheux (son épouse, son boss, son dealer...) vont le pousser à se repiquer et, défoncé, il ratera son audition dans le big band de Shorty Rogers, un trompettiste californien qui tient son propre rôle.

"Otto Preminger est un très grand cinéaste oublié. Adoré par les MacMahonniens (qui mettaient au-dessus de tout, dans les années 50, Lang, Losey, Walsh et Otto), il est peu présent à la télévision qui n'a programmé, à part le décevant Bonjour tristesse de 1958, qu'un joyau inédit de sa prime jeunesse (Danger, Love at work, de 1937), un film d'avant Laura, la première oeuvre officielle du disciple viennois de Max Reinhardt et d'Ernst Lubitsch. Emigré comme ce dernier à Hollywood, Preminger ne perdit jamais son accent autrichien et yiddisch. En 1955, L'homme au bras d'or est à la fois le meilleur film de Frank Sinatra (qui en a fait de très bons) et l'un des plus étranges (presque plus peut-être que Vertigo) de la si belle Kim Novak. Derrière cette banale histoire de drummer qui n'arrive pas à décrocher de la drogue dure (morphine), se cache l'une des plus belles histoires d'amour de l'histoire du cinéma. Filmée d'une manière ultra-classique en plans séquences patients, cette romance peu conventionelle met en scène le fameux homme au bras d'or (titre au triple sens puisque Sinatra est ici un fantastique batteur de jazz, un junkie dont les piqures au bras lui coûtent presque la vie, et un dealer fabuleux de cartes au stud poker), son épouse paralytique (Eleanor Parker) et sa maîtresse idéalement blonde, Kim Novak. Eleanor Parker se révèlera être une fausse infirme qui mime la paralysie pour retenir son homme au foyer et Kim Novak réussira, in exremis, à faire décrocher le junkie Sinatra en l'enfermant dans une chambre d'hôtel. Une désintoxication particulièrement hard.
Outre la très belle mise en espace de Preminger, on retiendra le noir et blanc dramatique de Sal Leavitt, la musique envoûtante d'Elmer Bernstein, le générique parfait de Saul Bass. Sans atteindre les sommets premingeriens (Laura, 1944, la Rivière sans retour, 1954, Autopsie d'un meurtre, 1959), l'Homme aux bras d'or reste un chef d'oeuvre d'understatement, un vrai mélo urbain comme il ne s'en fait plus depuis quarante ans."

"Plan 1, vision panoramique : une caméra s’avance, plan d’ensemble sur Frankie Machine qui revient dans son quartier. L’environnement est alors présenté avec son héros en son centre. L’espace l’enferme autant que celui-ci se dilate, le but est d’en montrer le plus possible, non sans élégance. Tracer donc les enjeux spatiaux caractéristiques du film sans même les faire comprendre précisément pour le moment. Frankie est présenté, par la justesse du plan, comme le moteur de cette ville qui se transforme au fur et à mesure qu’il sombre à nouveau dans les paradis artificiels. Tel est le postulat passionnant de L’homme au bras d’or : nonobstant l’utilisation d’un ambitieux générique dessiné par l’immanquable Saul Bass, sa théâtralité prononcée et ses caractéristiques musicales dessinent les enjeux d’un sujet rarement traité en 1955.
Otto Preminger dans L’homme au bras d’or n’a pas pour but de réaliser un manifeste sur les dangers de la drogue et le comportement des individus face à elle ; il fait surtout un thriller interne à son héros où la modernité urbaine s’inscrit pleinement dans son espace mental. Ce que vit Frankie Machine, ex-crapule quadragénaire forcée de redevenir un escroc « donneur » au poker, est l’essence même du drame psychologique : il n’y a pas vraiment d’antagonistes dans le film, Frankie est contre lui-même et ses féroces fantômes. Pour cela, la théâtralité assumée de Preminger sied parfaitement à la paranoïa de son anti-héros. L’absence régulière de découpage et la mise en scène par la simple profondeur de champ marque son état d’esprit, ses suspicions, mais aussi l’évidence d’un retour au Mal en arrière-plan qui l’observe et le ronge dès le début : l’addiction. Les mouvements légers, nébuleux de caméra sont alors présents pour induire un sentiment de bouillonnement, stimuler une instabilité dans des lieux confinés et dont l’échappatoire n’est qu’une illusion. Ce n’est peut-être pas pour rien par ailleurs que les discussions avec Frankie au centre du cadre se font toujours au creux de son oreille, où les personnages interagissent avec lui comme des figures spectrales venus lui rappeler d’où il vient. 
La porte fermée que Frank Sinatra tente d’ouvrir en fin de long-métrage est d’ailleurs un bel exemple de cette conséquence : enfermé dans un appartement aux finitions absconses, aux angles baroques, et filmé via une plongée décadrée, l’impossibilité d’ouvrir cette simple porte signale plus le point de non-retour face à ses problèmes que l’éloignement factice de ses proches, eux aussi perpétuellement figés dans une situation qui n’a guère évolué depuis l’exposition. Sa femme Zosch, pourtant valide, reste dans un fauteuil; Molly, sa maîtresse qui décide de jeter l’éponge, revient une nouvelle fois comme médiatrice de Frankie par rapport à ses démons mais aussi ses relations avec la pègre. 
La place des femmes dans le film est aussi une donnée importante, puisqu’à l’inverse des films Noirs habituels, il n’est pas question dans le long-métrage de femme fatale ni de femme à protéger. Ici, les personnages féminins sont marqués par une dualité nuancée, entre le déterminisme social qui les fétichise à première vue mais aussi au contraire l’affranchissement de ces mêmes conventions établies. Kim Novak, actrice reconnue pour ses rôles de femme fatale chez Alfred Hitchcock (Vertigo) ou Billy Wilder (Embrasse-moi idiot), trouve par exemple ici un rôle plus ambigu : courtisée et courtisane, elle ne fuit pas pour des raisons de séduction mais pour des raisons de sédition. Elle lutte contre Frankie pour lui faire admettre sa déraison, non pour jouer un rôle d’attraction/répulsion. Elle témoigne d’une activité forte avec et contre lui qui l’amène à créer une double lecture au film : il interroge d’une part la fatalité du milieu duquel vient Frankie, où chaque actant est une fonction à première vue enfoncée dans sa caricature ; comme il dissimule par le personnage de Molly une fuite évidente à ce monde, loin du vice général qui enrobe le quartier. Le plan final d’ailleurs se termine sur le regard indécis de Kim Novak vers un hors-champ qui l’est tout autant, avant de terminer par un tilt en grue qui montre le cadre spatial qui se vide d’êtres humains."